Scissors, video cassettes, antique furniture, old books, food and cooking utensils, vintage family photos — these were all part of Jacob Feldman’s surroundings as a child, an integral part of his childhood experience. Born in Belarus, he grew up in a thousand-year-old city in a home crowded with objects that became preserved in his consciousness and fixed there forever. Even as a youngster, he identified these things as something extraordinary — a link, somehow, between him and the secret world of previous generations.

Feldman was still a small child when he began painting. According to family myth, told and retold by his parents and grandfather , they were related to Marc Chagall. The one member of the family who succeeded in life, Chagall also created a significant precedent, making art in general, and painting in particular, valid life choices. Not unusual or rebellious, but rather necessary, obvious and legitimate (not to mention the fact that under Communism, too, painting was considered a career like and equal to any other).

As a youth, Feldman trained with Leonid Medvetzky , who instilled in him respect for the profession, sensitivity to the working environment, and awareness of the importance of physical order in the studio — from the arrangement of one’s paints and other materials to the cleanliness of one’s paintbrushes. The master regarded the act of painting as a ritual: “Creation is holy work, the work of magicians.” According to Feldman, the painter’s creative process begins with tidying and preparing his studio and paintbrushes.

Feldman also absorbed Medvetzky’s belief in the importance of taking one’s time: “Creation is a process.” It is impossible to work under the pressure of tight deadlines. Deliberate slowness can lead to profundity, to meditativeness which may be expressed ultimately in a variety of ways: in a multiplicity of layers and of textures, for instance, or in series of objects that are studied again and again (the teaspoon, scissors, or cup).

Feldman grew up in Russia, which at the time was isolated from outside influences. Picasso and Dali were considered the apex of modernity. The absence of news about what was happening in the art world was almost absolute. Practically speaking, the concept of contemporary art did not exist.

The artists who were within eye’s reach and consciousness of the young Feldman were those who were exhibited at the major museums in the land of his birth: medieval European artists, and Flemish and Italian Renaissance painters, schools that were engaged in what might be called Catholic realism. The works of Jan van Eyck, Van der Weyden, Vermeer, Filippo Lippi, Piero della Francesca, Bosch and Breughel all dealt with religion; they constituted different developmental stages of the realistic portrait while also touching upon daily life and its symbols.

Feldman’s painting and the complex environment surrounding it — the material, the encompassing frame, and the transformation of the painting into an object — are reminiscent of the surrealistic works of Joseph Cornell (particularly his Medici boxes from the 1940s and ’50s). Like Feldman, Cornell was working within a particular era, creating complex works within boxes which are transformed into objects. The work itself is an object, within which is a central motif; around it, arranged in a certain symmetry, are additional objects or other symbols. So, too, with Feldman. His unique framework is a kind of fence that envelops his work, separates it, highlights its singularity and perhaps also its solitude

When he was 19, a revolution occurred in Feldman’s life: he and his family emigrated to Israel. He understood, as a young man, that this move (aliyah) was an opportunity for him to leave Russia and see the world. “At 19, I thought only about the present, about love, not about the future.” The fact that his entire family came to Israel together and stayed together made the move easier for him. Feldman himself, who suffered from cerebral palsy, had spent much time during his childhood and youth being treated in various hospitals and thus defined himself as “someone who’s used to new places and new beginnings.” However, it was not he but the adults in his family who made the actual decision to emigrate, who chose Israel not because of their Jewishness but because they saw it as a way to leave Russia and seek a better future for themselves and their children.

Since they were not able to take their possessions with them (according to Russian law, it was forbidden to “export” any objects produced before 1960), the family was forced to leave everything behind and literally rebuild their life from nothing. Hence their aliyah represented a totally new start.

Though Jerusalem was among the oldest places in the world, life in it was extremely modern. When Feldman arrived in the city, he felt on the one hand that he had lost his roots, but on the other, as a visual person, he discovered another world. The severance from his birthplace and the gaping difference between it and his new reality led him to start creating works that would remind him of his past.

He began collecting objects that appeared magical to him, transferring them and integrating them into his works. The objects were transformed into identifiable landmarks, definitions of content and style. The key, the teaspoon, the rusty scissors: these all contained meaning beyond their essence as objects. The teaspoon, for instance, is an object that is inserted into the mouth, penetrating something within the person, thereby becoming a symbol not merely of food but of knowledge, of internal nourishment of different kinds. Or the scissors: their decisive stroke, producing a final, irrevocable result, is related to death but also to the cutting of the umbilical cord, to the very start of life.

Feldman’s objects tell a tale, they become real; they are not photographic and not documentary. For the artist, these objects of a prior world become intermediaries between their natural world, the past, and the new world. His objects summon up the home etched in his consciousness as a child, as it remains etched in his memories. (His use of objects and the process involved resemble the route taken by Israeli artist Arieh Aroch, who in the 1920s emigrated from Russia, and in the 1960s began to give form to his childhood memories of Kharkov). Memory is a process that led to a search for objects that would link present and past.

Another world that Feldman’s work investigates is portraiture, the visual description of the human being. He deals a lot with people, both those in his immediate environment (such as the portrait of his wife Tanya) and those in his memories of the past, as well as those whose presence was realistically transmitted through old family pictures, and sometimes those who are not even directly connected to him. The angles that he chooses in order to commemorate them are neither humdrum nor chance (most of them are profiles or half-profiles). Though these angles are related to the Flemish painting tradition, their debt to religious icons — such as their characteristic symmetry and harmonious balance — is also clear.

In Feldman’s works, the space surrounding the images, like the space frequently found around the objects, is the place where realistic copying turns into a painting. The layering, the apparently incidental stains, and the essential existence of an abstract space — these all serve to remind us that this is a painting and not a photograph.

Feldman’s choice of transferring specific portraits to painting is not coincidental. In the past, those who sat for their portraits required enormous patience as they faced the documentary photographer and remained immobile. Though Feldman continues this tradition, his is not a transfer in the sense of modern photography. It is not a chance glimpse of a brief, photographed moment, but an observation that is frozen, fundamental, and ongoing, that expresses a daring link to the artist’s personal past and to the past in general via a quote from the history of art.

The circle, which appears frequently in Feldman’s works, becomes a kind of floating signature. It provides a sense of times past, hints at the process which the painting has undergone, that existed near it and within it. The circle also represents the general roundness in Feldman’s work, the bubble, the frame of his world. This seal, “I was here,” serves as witness. This is the vital touch of life, an existential remnant.

Feldman’s style is eclectic. A cross-section of several types of reality exists in his works: the realistic, that which is apparent to the eye; and another reality, a kind of “storybook realism” which includes fantasy and pertains to surrealism, to free association, to the unnatural and the absurd. It is, in fact, a focused suspension of reality. Feldman began developing his “storybook realism” during the period when he was illustrating manuscripts on parchment, stories and scrolls that were not published.

Realism serves as an additional tool of the collage and the connecting links within Feldman’s works. It lies between the dadastic assemblage of found objects and the painting which is totally painted, including attached paper that “holds on” to the object. The collage creates a new reality within its admixture of earlier states of reality, unconnected to each other. Beyond the painting, the objects and the concepts commingle, and the result is totally unexpected.

Feldman refers to surrealism in other works, too, such as his portraits of hats. He describes, within the hat’s territory, what is going on within the person’s head. In the hat’s expanding physical realm, thoughts enter surrealistically. The hat is incremental to the story, beyond the surface, beyond the portrait. It expresses the image. Here we can see the influence of Alexander Tischler, whose hats appear as complete constructions expressing a mood or story.

Feldman’s works are too complex to be considered as a whole, beneath a neatly definitive title or within a specific, standard category . Nevertheless, he has managed to create an entire style, clear and unique, that has grown and developed gradually into its current manifestation. He exploits the absence of borders, his freedom from stylistic definition. He erases the boundaries between what is normal and what is fantasy, leaves enigmas unresolved, stresses the importance of the imagination and the ability to look inside the character that he is studying or the object that he has chosen. The powerful aesthetic of the central object is balanced by the “dirty” background, detached and irrelevant. These backgrounds are the abstract element in Feldman’s works, an element barely present in his realistic style or in his special, expositive surrealism. Feldman does not hide. There is visual clarity in his works, even if it is blocking the subconscious or concealed fantasy.

Within Feldman’s closed circularity exist the objects, the characters, the language and his other cultural connection. Feldman is an artist in a cultural bubble, living as though inside a time capsule. Perhaps it is the very eclecticness of his works that positions him in the multi-cultural Israeli space, a space whose character is derived from Israeli history, from the ingathering of the exiles, and from the wide variety of sources that has been amassed in this one place.

Aliyah – immigration to Israel and life in Jerusalem — have turned Feldman into an Israeli artist, but to a limited extent. His personal burden is deeply linked to Russia. It is from Russia that he draws his multitude of connections, from religion and legend still foreign to the Israeli eye, but both intriguing and extraordinary.

Irit Sher Yotvat

יעקב פלדמן – מעברים

מספריים, כסת ודיו, רהיטים מיוחדים, ספרים ישנים, כלי מטבח ואוכל, תצלומים משפחתיים עתיקים – כל אלה הקיפו את יעקב פלדמן והפכו לחלק בלתי נפרד מהווית הילדות שלו. פלדמן, יליד בלרוס, גדל בעיר בת אלף שנה, בבית עמוס בחפצים שנשתמרו בתודעתו והתקבעו בה. את החפצים הישנים בבית זיהה פלדמן הילד כחפצים לא רגילים, אשר קשרו אותו לעולם הסודי של הדורות הקודמים.

כילד קטן כבר פנה לציור. המיתוס המשפחתי שהתגלגל לאזניו, אשר חזר וסופר לו מפי הוריו וסביו, טען כי מארק שאגאל היה קרוב משפחה, הקרוב שהצליח, שיצר תקדים, כך שאמנות בכלל וציור בפרט היו בחירה בדרך חיים שאינה מרדנית וחריגה כלל, אלא דרך מתבקשת, ברורה ולגיטימית (מה גם שהקומוניזם איפשר התייחסות לציור כאל מקצוע שווה ערך למקצועות אחרים).

בהיותו נער, השתלם פלדמן אצל ליאוניד מדבצקי. מאמן זה ספג את ההתייחסות המכבדת למקצוע, את הרגישות לסביבת העבודה, את חשיבות הסדר הפיזי בסטודיו – מארגון הצבעים והחומרים ועד לניקיון המכחולים. המאסטר גרם ליעקב להתייחס אל עבודת הציור כאל פולחן “היצירה היא עבודת קודש, היא מעשה קסמים”. על-פי פלדמן, תהליך היצירה מתחיל כבר בשלב הניקוי והכנת הסטודיו והמכחולים.

ממדבצקי ספג גם את החשיבות שבאיטיות – “היצירה היא תהליך”. אין לעבוד מתוך לחץ של זמן. האיטיות עשויה להוביל לעומק, למדיטטיביות שבאה לידי ביטוי באופנים שונים: ריבוי שכבות, ריבוי מרקמים, סדרות של אובייקט שנחקר שוב ושוב (הכפית, המספריים, הספל).

פלדמן גדל ובגר ברוסיה, שהייתה סגורה להשפעות חיצוניות. פיקסו ודאלי היו שיא המודרניות. חוסר הידיעה על המתרחש בעולם האמנות היה כמעט מוחלט, ולמעשה המושג Contemporary art לא היה קיים.

האמנים שהיו בהישג עינו ודעתו של פלדמן הצעיר היו אלה שהוצגו במוזיאונים הגדולים שבמולדתו: אמני ימי הביניים האירופאיים, האמנים הפלמים והאיטלקים הרנסנסיים. זרמים אלה עסקו בסוגים שונים של סגנון קתולי ריאליסטי. עבודותיהם של ואן אייק, ואן דר ויידן, ורמר, פיליפו ליפי, פיירו דה לה פרנצ’סקה, בוש וברויגל, עסקו בדת, אך פיתחו את הדיוקן הריאליסטי ונגעו גם בחיי היומיום ובסמליהם.

אצל האמנים הפלמים, גם סוג העץ והחומר וגם המסגרת היוו חלק מהעבודה השלמה, חלק ממכלול. המסגרת היא מרחב חשוב ביצירה. מעבר לרקעים הפלמים הכהים, גם אצל פלדמן, המצע עצמו רב חשיבות ומרכזי. פלדמן אוסף קרשים, בוחר פלטה ישנה, סוג של חפץ – ומדובב אותם. גם הוא אינו מכסה את פני השטח, בוחר להשאיר את החומר גלוי, ומייחס חשיבות לעבודה כיחידה שמעבר לציור עצמו.

הציור והמכלול שסביבו – החומר, המסגרת המקיפה והפיכתו של הציור לאובייקט – מזכירים את יצירתו הסוריאליסטית של ג’וזף קורנל (במיוחד קופסאות מדיצ’י משנות ה-40 וה-50). גם קורנל יוצר בתוך קפסולת זמן מסוימת, יצירות מורכבות בתוך קופסאות, ההופכות לחפץ. העבודה היא אובייקט, כשבו מוטיב מרכזי ומסביבו, בסימטריה מסוימת, חפצים או סמלים נוספים אחרים. כך אצל פלדמן – המסגרת הייחודית היא מעין גדר שמקיפה את עבודתו, מבדילה אותה, מצביעה על ייחודה ואולי גם על בדידות.

בהיותו בן 19 חל מהפך בחייו, פלדמן ובני משפחתו עלו לישראל. מצד אחד, כנער צעיר, הבין פלדמן שעלייה תהיה הזדמנות עבורו לצאת מרוסיה ולראות עולם. “בן 19 חשבתי רק על עכשיו, על אהבה, לא על העתיד”. כן הקלה העובדה שכל בני המשפחה עלו יחד ונשארו יחידה מגובשת. פלדמן, חולה C.P, חי פרקי זמן רבים בילדותו ובנעוריו בבתי חולים שונים בהם טופל, כך שהגדיר את עצמו כ”מי שרגיל למקומות חדשים ולהתחלות חדשות”. מצד שני, ההחלטה על העלייה לא הייתה אישית שלו אלא של המבוגרים במשפחה, שלא בחרו בישראל בשל יהדותם אלא ראו בעלייה דרך לצאת מרוסיה ולחפש עתיד טוב יותר עבורם ועבור ילדיהם.

היות שלא הורשו לקחת את רכושם עמם (החוק אסר להוציא מרוסיה חפצים שיוצרו לפני 1960), נאלצו בני המשפחה לעזוב הכול ולבנות חיים מאפס, פשוטו כמשמעו. העלייה הייתה באופן מוחלט התחלה חדשה.

ירושלים הייתה המקום העתיק ביותר בעולם, אך החיים בה היו מאוד מודרניים וכשפלדמן הגיע אליה הוא חש מחד שאיבד את השורשים שלו, אך מאידך, כאדם ויזואלי, הוא גילה עולם חדש. הניתוק ממולדתו והשוני בינה לבין המציאות החדשה, גרמו לו להתחיל ליצור עבודות שיזכירו לו את עברו.

פלדמן התחיל לאסוף חפצים שנראו בעיניו קסומים, שיבץ והעביר אותם לעבודותיו. החפצים הפכו לסימני דרך מזהים, מגדירי תוכן וסגנון. המפתח, הכפית, המספריים החלודים – לכולם משמעות מעבר להיותם אובייקט. הכפית, לדוגמה – חפץ שנכנס לפה, מחדיר משהו לתוך האדם, אוכל, ידע, הזנה פנימית מסוגים שונים; או המספריים – החלטיים, גורמים לתוצאה סופית, נקשרים למוות אך גם לגזירת חבל הטבור, להתחלת חיים.

החפצים של פלדמן מספרים סיפור, הם הופכים ממשיים, אינם מתעדים ואינם צילומיים. החפצים של העולם הישן הפכו למתווכים עבור פלדמן, בין העולם הטבעי שלהם, העבר, לבין העולם החדש. החפצים של פלדמן ממחישים לו בית כפי שהוא צרוב בתודעתו כילד, כפי שהוא צרוב בזיכרונותיו. (השימוש בחפצים והתהליך הכרוך בכך, דומים לדרך שעבר אריה ארוך, גם הוא עלה מרוסיה, מחרקוב, ובשלב מסוים של עבודתו בשנות ה-60 החל לממש את זיכרונות הילדות שלו בתוך צורה). היזכרות היא התהליך שהוביל לחיפוש אחרי חפצים שיחברו הווה ועבר.

עולם נוסף אשר נחקר בעבודתו של פלדמן הוא תיאור האדם, הדיוקנאות.

פלדמן עוסק רבות באנשים, מהם קיימים בסביבתו הקרובה (כדיוקנאות טניה אשתו), מהם זיכרונות עבר ומהם העברה ריאליסטית מתוך תצלומים משפחתיים ישנים, לעתים שאף אינם קשורים בו ישירות. הזוויות שאותן בוחר פלדמן להנציח אינן יומיומיות או מקריות (לרוב פרופיל או חצי פרופיל). זוויות אלה אף הן קשורות למסורת הציור והמודל הפלמיים מצד אחד, אך ניכר גם החיבור שלו לאיקונות ומאפייניהן, ובהם הסימטריה והאיזון ההרמוני.

אצל פלדמן החלל סביב הדמויות, כמו פעמים רבות סביב החפצים, הוא המקום שהופך את ההעתקה הריאליסטית לציור. השכבתיות, הכתמים האגביים כביכול ועצם קיומו של חלל מופשט, הם שמזכירים שזהו ציור ולא צילום.

הבחירה בהעברת הדיוקנאות הספציפיים אל הציור אינה מקרית. בעבר, המצטלמים נדרשו לסבלנות מרובה ביושבם מול הצלם המתעד. פלדמן ממשיך את המסורת הזאת, אין זו העברה של צילום מודרני. זה אינו מבט מקרי של הרף עין מצולם, אלא מבט קפוא, יסודי וארוך משך, המבטא קשר עז אל העבר האישי ולעבר בכלל, דרך ציטוט מתולדות האמנות.

העיגול, המופיע ברבות מעבודותיו של פלדמן, הפך למעין חותמת מרחפת. הוא מקנה תחושה של זמן שעבר, רומז כי היצירה עברה תהליך, חיו לידה ובתוכה. העיגול הוא גם המעגליות הכללית בעבודתו של פלדמן, הבועה, המסגרת של עולמו. ההטבעה – “הייתי פה”, משמשת עדות. זוהי נגיעה נושמת מהחיים. שריד קיומי.

סגנונו של פלדמן אקלקטי. קיימת בעבודותיו התכה של כמה סוגי מציאות – הריאלית, הברורה לעין, ומציאות אחרת שהיא מעין “ריאליזם אגדתי”, הכוללת את הפנטזיה ונוגעת בסוריאליזם, באסוציאציה חופשית, בעל-טבעי ובאבסורד. קיימת התנתקות מכוונת מהמציאות. “הריאליזם האגדתי” הוא סגנון שפלדמן החל לפתח בזמן שאייר ספרי כתב יד על קלף, אגדות ומגילות שלא הודפסו.

הריאליזם משמש ככלי נוסף לקולאז’יות ולחיבורים בעבודתו של פלדמן. בין הדבקה דדאיסטית ממשית של חפצים מן המוכן לבין ציור שכולו מצויר, כולל נייר הדבק “האוחז” באובייקט. הקולאז’ יוצר מציאות חדשה מתוך שילוב מצבי מציאות קודמים, שאינם קשורים זה בזה. מעבר לציור, החפצים והרעיונות מתערבבים והתוצאה בלתי צפויה.

הסוריאליזם בא ליד ביטוי בעבודות אחרות שלו, לדוגמה בדיוקנאות עם כובעים. פלדמן מתאר בתחומי טריטוריית הכובע את המתרחש בתוך ראשו של האדם. בתחום הפיזי המתרחב של הכובע, המחשבות נכנסות באופן סוריאליסטי, הכובע משמש תוספת לסיפור, מעבר לפנים, מעבר לפורטרט, ומבטא את הדמות. ניכרת השפעת אלכסנדר טישלר, שכובעיו מתוארים כקונסטרוקציות שלמות המביעות הלך רוח או סיפור.

עבודותיו של פלדמן מורכבות מכדי להיחשב כמכלול, תחת כותרת מגדירה או קטגוריה ספציפית סטנדרטית. אך עם זאת, פלדמן הצליח ליצור סגנון שלם, מובהק וייחודי, שצמח והתפתח בהדרגה, עד לגיבושו העכשווי.

פלדמן מנצל את חוסר הגבולות ואת החופש מהגדרה סגנונית. הוא מוחק את הגבולות בין הנורמלי לפנטסטי, מאפשר למסתורין להישאר לא פתור, מדגיש את חשיבות הדמיון והיכולת להתבונן לתוך הדמות שאותה הוא חוקר, או בחפץ שבחר. האסתטיקה החזקה של האובייקט המרכזי מתאזנת על ידי רקע “מלוכלך”, קטוע, שאינו שייך. הרקעים הם האבסטרקט ביצירתו של פלדמן, שכמעט אינו קיים בסגנונו הריאליסטי או בסוריאליזם הפרשני המיוחד שלו. פלדמן אינו מסתתר. ישנה בהירות ויזואלית – גם אם היא מסתירה תת-מודע או פנטזיה כמוסה.

בתוך המעגליות הסגורה של פלדמן קיימים החפצים, הדמויות, השפה וההקשר התרבותי האחר. פלדמן הוא אמן של בועה תרבותית, הוא חי כביכול בתוך קפסולת זמן. אפשר שהאקלקטיות ביצירתו של פלדמן היא זו שדווקא משייכת אותו למרחב הישראלי, הרב תרבותי, מרחב שאופיו נובע מההיסטוריה הישראלית, מקיבוץ הגלויות ומהמקורות השונים שנפגשו במקום אחד. העלייה לישראל והחיים בירושלים הפכו את פלדמן לאומן ישראלי, אך רק במידה מסוימת.

המטען האישי של יעקב פלדמן קשור עמוקות ברוסיה. הוא שואב ממנה שפע הקשרים דתיים, אגדתיים, אשר עדיין זרים לעין הישראלית, מסקרנים ויוצאי דופן.

עירית שר יטבת


Website Designed by Jerusalem Fine Art Prints © All rights reserved to Jacob Feldman